明清时期的面具、戏箱、艺人

面具大概起源于最初的原始祭祀，在殷商青铜器里我们见到成批的青铜面具，其中一些可以佩带。见于记载的面具最早可以追溯到六朝时期。南朝的梁·宗懔《荆楚岁时记》里说到：“十二月八日，谚曰：‘腊鼓鸣，春草生’村人并击细腰鼓，戴胡公头及作金刚力士以逐除。”其中的“胡公头”就是胡人面具。

当时的中国僧人智聪于日本钦明天皇二十二年(公元562年)经由高丽到达日本本土，带去了中国乐器和一批“伎乐面”(舞蹈面具)。曾在隋朝学习乐舞的朝鲜人味摩之又于日本推古天皇二十年(公元612年)到达日本，带去的“伎乐面”至今保存在东京国立博物馆，其名目有“吴公”、“吴女”、“金刚”、“力士”、“师子”、“昆仑”等。这些木刻面具是从先秦青铜器演变而来，还是像唐代《大面》、《钵头》戏面具那样由西域国家传来，史不能明，大概后者的可能性大些。

以后面具在各地戏曲剧种特别是傩戏里有着长足的发展，主要分布在长江流域以南的省区，而以地处西南的云、贵高原和巴蜀为集中。西南地区多山，交通不便，文化比较落后，长期保存了原始的巫傩祭祀活动，面具文化也就伴随着这种神秘仪式而长期兴盛。其中最具特色的是贵州的傩戏面具。贵州面具在宋代已经闻名于朝，陆游《老学庵笔记》说，北宋政和年间(1111～1117年)，宫廷准备举办大傩，桂林一带供进傩仪面具800枚，所刻人鬼之像，“老少妍陋，无一相似者”。范成大《桂海虞衡志》、周去非《岭外代答》也都说，桂林制造的面具精致非凡，名扬天下。云、贵、川是多民族聚居地区，傩祭也有汉族傩、彝族傩、苗族傩、侗族傩、土家族傩、布依族傩等等不同的类型，因而傩面具的面貌也千姿百态。最为原始的彝族傩撮衬姐(变人戏)的面具十分粗糙稚拙，仅仅刳木为槽，外面用黑灰作底，白线勾出五官，具有很强的写实性。其它民族傩堂戏、庆坛戏、端公戏的面具则或写实，或夸张，具有强烈的装饰性。面具形象通常雕刻绘制得正邪分明，正神的面具容貌庄重而和善，色彩浓淡相宜;恶神面具则狰狞凶恶，常以带有凶杀之气的靛蓝色为主调。世俗人物分作正角和丑角，正面人物倾向于敦厚朴实，具有较高的写实性，丑角造型则大多夸张变形。面具的材料一般为杨柳木、丁香木以及笋壳、纸壳等。贵州还有一种由明代军傩演变而来的地戏，其面具不像其它傩戏那般纯朴，而朝向鲜丽雕琢发展。地戏面具一般由脸部、帽盔、耳子三部分组成，通常都精雕细刻，重彩油绘。傩坛面具一堂为24副、36副、72副不等，地戏则几十上百副。傩坛常见上场人物为土地、山神(开山莽将)、二郎(川主)、先导(险道)神(开路先锋)、秦僮、关公等。

明清戏曲行头在元代基础上有了较大发展，元人戏班挑着负着即能赶场的简单行头已经不能满足演出的需要。明代戏班逐渐形成了行头四箱之制，清·李斗《扬州画舫录》卷五详细描述了当时戏班跑码头进行演出所必备的“江湖行头”四(五)个衣箱里的内容：“戏具谓之行头。行头分衣、盔、杂、把四箱。”衣箱中有大衣箱和布衣箱之分。大衣箱里，文扮有富贵衣、蟒服等20余种，武扮有各种披挂、盔甲、箭衣等十几种，女扮有各类衣裙一二十种，再加上各种桌围、椅帔、巾带以及小锣、鼓、板、弦子、笙、笛、星汤、木鱼、云锣等杂器具。布衣箱里有青布褂、棉袄等一二十种。盔箱里，文扮有平天冠、各种官帽、吏帽、巾帽、平民帽等三四十种，武扮有各种头盔以及女人凤冠、包头等三四十种。杂箱里有各种髯口、各类靴子、各项旗帐、各式面具、诸多马鞭、拂尘、扇子、令牌等杂物以及大锣、唢呐、喇叭、号筒等上百种。把箱里有各类鸾仪兵器。

清代前期戏班人数，以昆曲戏班为例，大约为20人左右，见于《扬州画舫录》卷二的记载。其中登场角色12人，称之为“江湖十二角色”。场面人员(乐队)一共7人，分掌鼓(兼拍板)、弦子(兼云锣、唢呐、大铙)、二笛(兼小钹)、笙(兼唢呐)、小锣(兼叫颡子、走场)、大锣。另外，戏房里的人还要帮助奏号筒、喇叭、木鱼、汤锣，可以由暂时不上场的角色兼办。各地方剧种戏班人数虽因为所操乐器不同、行当多寡不同而有增减(更多是减，如果是草台班就减得更多)，但也可由此见一大概。

戏剧表演由艺人承担，他们的姓名自先秦时期已经开始被载入史册，例如汉·司马迁《史记·滑稽列传》里就记有优孟、优旃、倡郭舍人3人，以后历代都有许多载录戏剧艺人事迹的书。五代时南唐优人李家明的形象被顾闳中绘入《韩熙载夜宴图》，是戏剧演员第一次留下影像。北宋时汴京杂剧艺人丁都赛画像砖的出土，证明其时为艺人画像之风已经很盛。元代山西平阳杂剧演员忠都秀作场壁画，也是为艺人进行的写真。但除此之外，今天见到的艺人画像、塑像都是晚清作品。

清代嘉庆以后，楚调艺人进京搭班演唱，把西皮带入北京，其中出了一个著名者米喜子。米喜子即米应先(1780～1832年)，湖北崇阳县人，约在乾、嘉之际，十五六岁时入京进春台班，为正生，声振2O余年。“每登场，声曲臻妙，而神情逼真，辄倾倒其坐。远近无不知有米喜子者，即高丽、琉球诸国之来朝贡或就学者，亦皆知而求识之。”(清·李登齐《常谈丛录》)他练艺“刻意求精，家设等身大镜，日夕对影徘徊，自习容止。积劳成疾，往往吐血。”(清·杨懋建《梦华琐簿》)米喜子为皮黄在北京的立足奠定了基础。

道光以后，京剧在北京正式形成，一时名角如林，史不绝书。其最初的著名演员有“老生三鼎甲”，即程长庚、余三胜、张二奎。以后又有后老生三鼎甲，他们是谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其它如旦行、生行、丑行都涌现出一批杰出艺人。天津泥人张第一代宗师张明山为余三胜、谭鑫培等出色艺人都塑过泥像。

光绪年间有画师沈容圃把同治、光绪年间极负盛名的艺人13人，按照他们各人在拿手剧目里的扮像，画为戏装写真图，时称“同光十三绝”。他们是：程长庚(饰《群英会》鲁肃，老生)、张胜奎(饰《一捧雪》莫成，老生)、卢胜奎(饰《战北原》或《空城记》诸葛亮，老生)、徐小香(饰《群英会》周瑜，小生)、梅巧玲(饰《雁门关》萧太后，旦)、谭鑫培(饰《恶虎村》黄天霸，武生)、时小福(饰《桑园会》罗敷，青衣)、余紫云(饰《彩楼配》王宝钏，旦)、朱莲芬(饰《玉簪记》陈妙常，旦)、郝兰田(饰《行路训子》康氏，老旦)、刘赶三(饰《探亲家》乡下妈妈，丑)、杨鸣玉(饰昆剧《思志诚》明天亮，丑)、杨月楼(饰《四郎探母》杨延辉，须生)。

尽管这里所叙及的演员不及万一，但也大致反映了当时的京剧舞台奇艳纷呈、众伎竞长的局面。

戏神在明中叶以前不见记载。明万历以后，陆续有戏神庙兴建，尤其是到了清代，全国各地艺人普遍祭祀戏神，不但建有各种神庙，而且每个戏班都供奉一个戏神，流动作场时带着戏神神像走，演出时就把神像供在后台的神龛里。只是，关于戏神的神主，有一个历史演变的过程，由于记载的失详，其线索已经十分模糊。

今天见到的关于戏神最早的记载，是明代万历年间汤显祖为江西宜黄县1000多位海盐腔艺人所供奉的戏神清源师庙撰写的《宜黄县戏神清源师庙记》，清源神就是二郎神，神主为李冰或者赵昱。一直到李渔的时代，许多戏班供奉的还是二郎神。但是入清以后，二郎神大多被老郎神所取代，其神主各说不一，通常认为是唐明皇，也有说是后唐庄宗、郭郎等。乾隆四十八年(1783年)苏州织造全德改老郎的神主为翼宿星君，由于全德奉了乾隆皇帝“厘正乐曲之命”，总览当时一方的戏曲审查工作，操纵戏曲的权限很大，所以他对于戏神神主的改动也产生了很大的影响。清代北京艺人供奉的戏神不称老郎，而呼喜神，其神主不明，或说是唐明皇，或说是耿光、耿梦。由此可见戏神的传说历来是模糊不清的，艺人们只要随便有一个神人作为自己精神上的主人就行了。总的来说，清代各地戏班供奉戏神的情况是：多数地区的声腔剧种供奉老郎神，福建等地则供奉田公元帅，湖南祁剧供奉的戏神又有焦德。另外还有一些戏曲艺人分科供奉的神主，例如武嵕神为武行之神，音神为音声之神等。