麒派，对当下戏曲的实践意义

原标题：麒派，对当下戏曲的实践意义

时值纪念周信芳先生诞辰120周年，戏曲界同仁、学者于殷殷缅怀之际，也在理论层面研讨麒派的历史地位和艺术价值等等。作为京剧人，恰又身处上海京剧院，我想谈谈周信芳之麒派艺术对当下戏曲的实践意义。我以为，用心解读周信芳的艺术精神，对于当代京剧人解脱自身的认知困境，积极地推动京剧的发展，很有启示。

麒派，狭义地说是京剧老生的流派之一，但却不止于此。麒派，是一门超越流派、行当、剧种，产生广泛影响力，具有渗透性的艺术流派。在京剧麒派老生之外，我们能够看到追随和崇敬麒派的地方戏曲名家，甚至看到从麒派艺术中借鉴表演手段寻找表演灵感的电影大师。当年金山、赵丹、袁美云、阮玲玉等电影界人士都以受麒派影响而为豪。周信芳之《坐楼杀惜》影像资料，至今还是一些戏剧学院训练话剧演员的教材课件。这在中国近现代艺术史上是极为罕见的现象。

造成这一现象的原因，必须从麒派的要素构成中去发现。我们都知道，京剧通常以演唱技艺和行腔特点来界定流派艺术精髓之的不同。麒派固然也有演唱行腔上的特点、韵味和价值，但麒派真正的精髓在于它的表演方法和演剧思想。正因为如此，麒派才可能不受声腔和演唱技艺的局限，成为超越流派、行当、剧种，甚至超越艺术门类，有广泛影响力的艺术流派。从这个意义上看，我们对麒派艺术似乎应该从戏曲表演学的角度去加以理解和认识，而不能停留在对京剧流派的一般性经验判断与衡量上，更不宜就舞台上嗓音沙哑者的多寡来兴叹麒派的兴旺与否。很多年前，吴小如先生曾撰文说：“用充满浓厚浪漫主义色彩的表演手段和艺术程式以进入角色，为的是达到符合于现实主义精神的艺术目的，这就是麒派表演艺术的精髓。”吴先生这一论述，是基于学术的探讨。搁置对其定义本身的评价，我们可以看出吴先生并没有从流派声腔的角度来界定麒派，而是从一个更高的层面，从表演学乃至文艺学和美学的角度来界定麒派的。他思辨的方向，是理性和逻辑的。

在我看来，麒派是由“技、艺、道”三个层面的要素构成的。所谓“技”，即是我们的感官能够直接感受的层面，是麒派的一般特征。如，麒派沙哑苍劲的声腔韵味，顿挫摇曳的身段与节奏变幻等等对外彰显的层面。所谓“艺”，即是对“技”的组织与运用的法则，相对“技”而言，是隐含与内敛的。这是麒派的表演方法，是周信芳追求表演风格化的重要环节。或许可以质疑，这两个层面不就是“四功”与“五法”的关系吗？其实不然。“四功五法”是戏曲在形成过程中，或为集体无意识，或为时风驱动，而逐渐共识和积累的程式与规范，是基础之基础。京剧人称之为“关中”，即规矩而少特色。而周信芳的“技”与“艺”则是充分个性化的，具有强烈的“识别度”，但又合乎京剧“手眼身法步”的程式规范。所谓“道”，即是周信芳对表演艺术境界的自觉追求，是他的演剧思想。诚如他自己所说的“唯一的要求便是人物的生动真实，使观众受到深刻感染”。所谓“技近乎艺，艺近乎道”。当技艺到一定程度的时候，进而可能达到“道”的境界。构成麒派三个要素之间的关系也是辩证的，是层层递进，相互关联的。先贤说“形而上者谓之道，形而下者谓之器，化而裁之谓之变，推而行之谓之通”。周信芳之所以能兼收并蓄，能够“化”他人之长，而不被他人“化”，不失京剧的本体，并且走向京剧表演艺术的通途，走向自由的王国，自有他基础扎实的原因，更有他在方法论上的正确与坚定。甚至他在艺术经历与艺术视野等方面的优势，都成为让他与同时代的艺术家有所区别、有所距离的内在原因。由此，麒派才会发育生长得与众不同，才会超越一般意义上的流派影响和作用。