豫剧春秋（3）宋杂剧的产生标志着戏曲艺术的成熟

豫剧春秋（3）第一章宋杂剧的产生标志着戏曲艺术的成熟

这些来自民间的艺术，经过较长时间的发展融合，许多因素都渗融进戏曲艺术之中，共同构成了戏曲的源头。王国维在论及宋代戏剧时说：“宋代戏剧，实综合种种之杂戏，而其他戏曲亦综合种种之乐曲。”

宋杂剧是一种综合性的表演艺术，对后来的戏曲影响巨大，已成为基本成熟的戏曲形式。

宋杂剧是从唐代的参军戏和歌舞戏互相掺和发展而来，主要是带有滑稽性质的短剧，其结构形式一般分为三部分。

第一部分叫“艳段”，是在正剧开演前招徕观众、稳定观众情绪和注意力的小节目，常常是歌舞，也夹杂一些人们熟知的滑稽时事的演述，还穿插一些杂技性的武打筋斗之类的表演。

第二部分是“正杂剧”，也是主题部分，大致有两种方式，一是以“唱”为主，用大曲来演唱一个故事，二是以“说”和表演为主，通常是演一个有故事、有人物形象的滑稽小品。

第三部分是“杂扮”，是宋杂剧的尾声，形式比较随便、灵活，内容多有取笑乡下人进城的种种窘态，以此来博得阵阵笑声。

这些来自民间的俗文化还受到皇室的认可和欢迎。皇帝看戏，也不再被认为是荒唐之举，甚至还堂而皇之地建立教坊，设官吏专管。在皇宫内院和赐宴朝廷众臣的集会上，百戏杂剧、歌舞评话也都可登上大雅之堂，观看杂剧已经成为当时的一种时尚。

据《宋史•乐志》记载，北宋初年遵循旧制，在宫廷中设立四部教坊，“其后平荆南得乐工三十二人，平西川得一百三十九人，平江南得十六人，平太原得十九人。余藩臣所贡者八十三人，又太宗藩邸有七十一人。由是，四方执艺之精者皆在籍中。”皇家高层次的职业演员和瓦肆勾栏中民间艺人交相辉映，形成了北宋时期文化艺术的璀璨烂漫。

当时在教坊中表演杂剧最有名的有张翠盖、张成及其弟子薛子大、薛子小、俏枝儿、杨总惜、周寿、奴称心等，活跃在东京瓦子中的有刘乔、河北子、帛遂、吴牛儿、达眼五、重明乔、骆驼儿、李敦等。

《东京梦华录》记载了演出杂剧《目连救母》的盛况，“构肆乐人，自过七夕，便般‘目连经救母’杂剧，直至十五日止，观者增倍。”从七月初七夜一直演到七月十五，观众越来越多，成倍增加。

《目连救母》是一本连台戏，是中国戏剧最早的相对成熟的剧目，一直演唱到今天，可以说是中国戏曲的活化石。

《目连救母》从开封流传出去后，在全国许多地方盛演不衰，内容和形式都有较大的变异，形成了“汴目连”、“赣目连”、“川目连”、“湘目连”、“皖目连”等多种风格的“目连戏”。现在安徽等省的一些地方还有专演目连戏的剧团，有的观众还习惯地把一些乡村剧团称为“目连班”。

除了在瓦子勾栏演出之外，还有一些艺人在社火、庙会期间以及节日、喜庆时，在街口、路边的一些开阔地，临时搭建舞台进行表演，称为“路歧人”。《武林旧事》记载：“或有路歧，不入勾栏，只在耍闹宽阔处作场，谓之‘打野呵’”。

“打野呵”的“路歧人”多是家庭戏班，大多来自农村，为了混口饭吃，行走江湖，四处流浪，当时有戏词唱到：“路歧路歧两悠悠，不到天涯未肯休”。

这些路歧人从农村流落到城市，有的找到落脚的地方，成为城市新的一员。但更多的，又从城市向农村各地流动，在流动中融汇交流，不断创新提高，逐渐形成一支庞大的队伍，有着更广阔的市场和更顽强的生命力，成为戏曲繁荣发展的重要源头。

路歧人的出现，使戏曲广泛传播，遍及城乡。河南的许多地方如禹县、温县、新安县、洛宁县等地都出土过大量反映宋代杂剧的砖雕、文物。

河南郾师出土过一块刻有宋徽宗时期誉满京都的女演员丁都赛图像的砖雕，砖雕上的丁都赛上着汉装，下穿契丹族钓敦服，腰系巾帕，背插团扇，服饰流行，装扮“时尚”，形象生动，神采飞扬，惟妙惟肖。

丁都赛肖像砖，是中国迄今所能见到的最早的有名可查的戏曲艺人的形象，也是世界上最早的戏剧演员“剧照”形象。

《东京梦华录》中，记述丁都赛是当时频繁活动在市井瓦舍勾栏和大宋宫廷中的头角峥嵘的演员，和砖雕肖像互相辉映印证。

砖雕上的丁都赛，叉手躬身，摇曳多姿，是“女童”可以“装末”的表演形象，证明宋杂剧已经具备了戏曲中艺术形象定型化的基本特征，并为后世戏曲艺术表演动作的程式化和化装艺术的脸谱化打下了基础，说明宋代杂剧艺术已经开始具备了综合唱、念、做、打等艺术手段，是中国戏曲艺术走向成熟的见证。

北宋灭亡时，金兵掠走了大批杂剧演员和乐工。后来康王赵构南渡，在杭州建立小朝廷，又挟裹走一大批乐工艺人。此后的数十年间，河南兵荒马乱，田园荒芜，百姓流离失所，又有大量的演员、乐工逃离家乡，流浪四方，使开封的戏曲中心地位发生动摇，但也把戏剧艺术传播到四面八方，为后来北曲和南戏的兴起，提供了人才储备。