河南省常用曲牌

河南曲剧的曲牌分为唱腔曲牌和器乐曲牌，一共有三百多个，常用的有四五十个。

唱腔曲牌：

(1)阳调

阳调是曲剧中应用最广泛、变化最多的一个曲牌，在所有曲牌中居于首要地位。其结构由四句构成，节拍为一板一眼(2/4节拍)。关于它的情感表现，范围最广，概括来说可分为一般阳调(喜怒哀乐)和感伤的阳调两种，通称为“阳调”和“哭阳调”。

1、叫板：书本上没有明确定义，只说是“出现在开口之前”，我不知道究竟是在开唱之前还是人物出场之前，也可能这两种都是叫板。我个人理解为演唱前为了提醒弦师准备演奏而进行的一种提示性的语句，也就是开唱之前。叫板由于人物身份与情节的不同，有喜怒哀乐之分。若从形式表现上来说还可以归纳为两种：

1)、韵白。韵白是接近自然语言的叫法，尾部稍带韵节，多用于第一种阳调(即普通阳调)。比如《祭塔》里面许世林“中军，外边打道!”就是韵白式的叫板。

2)、稍带旋律性的。旋律由于角色、情感等不同而起变化，常用于第二种阳调(即哭阳调)，比如《寇准背靴》中柴郡主的“唉，我的郡马爷呀!”就是;还有《祭塔》中许世林“唉，我的母亲娘呀!”也是;等等等等，很常见。现代曲剧中，也有在普通阳调中为了表现人物角色的性格和情绪用的，如《铡美案》中王朝报：禀相爷，国太驾到!包公的叫板“晓得了——!”就是。

2、前引：前引也叫头前过门，通常是接在叫板后的打击乐和弦乐。阳调的前引可以算是万能前引，不管你要唱什么曲牌调门，都可以跟在这个前因后面唱，然后伴奏随着更改。可参见我打的谱例“普通阳调常用起板”和“哭阳调常用起板”。

3、唱法和变化唱法：阳调的应用最广泛，变化也就最多。其特征视全曲的变化，首先表现在第一句上。因为这里打谱非常麻烦，上面两句我修改了十几次才搞定，这里就没有办法再打谱了。这里特别指出净角的唱腔基本上都是阳调(特指黑头比如谢禄演的包公，有一些铜锤花脸的唱腔也用黑头唱腔，比如《二进宫》中的徐延昭)，旋律特点非常明显，就是以中音6为主，前三句不管落什么音，最后一句的落音一定在中音5上。(我个人的看法，阳调之所以称为阳调，主要是以1、3、5三个音符为主，并且每句的落音都落在1、5、两个音符上。)另外说明一点，哭阳调并非和阳调绝对不同，实际上是一般演唱的变化，是为了适应哭的要求，使曲调伸延、速度缓慢。

阳调是曲剧最基础最常见的曲牌，也是最不容易分辨的曲牌，因为变化太大。我们可以简单的这样理解：凡是四句四句非常工整的，最终落音又落在1或者5上的，基本上都是阳调。一般阳调如《祭塔》中从“打一把黄罗伞飘飘荡荡”到“想起来二爹娘好不悲伤”都是阳调，下面一句“可恨那”才转为别的调子。哭阳调也很常见，《陈三两》、《刘备哭灵》这些剧目的定调就是哭阳调。最经典的“陈三两迈步上公庭”就是哭阳调，“想当年三人三姓曾结拜”也是哭阳调。大家可以举一反三。

上流

这也是个很常见的曲牌，也是一个表现力很强的曲调，特别适宜于叙述长篇经历。结构式两句对称——上下句的反复，从性质上看已经接近于板子音乐。唱法多由慢转快——这也是大段叙述的一般规律——故开始虽有一板三眼之感，终结却有有板无眼之感，实际上仍然是一板一眼(2/4)。这里列举最著名的四个唱段：《卷席筒》中苍娃公堂哭诉(大老爷你稳坐在察院)、王福忠版本《洛阳令》中写家书(贤德妻清明话别长江岸)、《困皇陵》中太宗哭庙(想当年天下乱干戈扰攘)、《祭塔》中白娘子向许世林叙述往事(世林儿休提起当年以往)。

1)、起板、间奏：旧时起板与书韵调子完全相同，把第一句的头三个字用散板提出，而后进入正腔。现代曲剧中则经常是把第一句完全用散板提出，只是在第一句的最后三个字归入正板，接着第二句以及以后都是有板有眼的唱下去。比如苍娃“大老爷你稳坐在察院”，整句都是散板，加上一些前缀和衬词，只有最后三个字“在察院”才归入正板，然后伴奏跟着归入正板。其余三个唱例也是这样。

间奏只有两个，而且都是属于填补性质的，正好出现在第一句的头几个字的后面和第一句的尾部，第二句却什么间奏也没有。第一句头几个字后面的小间奏很灵活，常常当演唱快的时候就可以省去。

2)、曲调表现：上流的曲调，概括力是比较大的，但其变化一般是在演唱方面——比如速度的快慢、强弱的掌握等等，基本上都保持原来的曲调。涉及曲调本身的有两种，一种是极度悲伤，这时第二句的中间会根据情绪有所变化;另外一种是极度愤慨，这时除了节奏加强外，有时经常将某个音节加以对称重叠(加垛)比如《困皇陵》中“贼郭威建后周大失众望，贪酒色害忠良，三年未满就灭亡，他好似夏桀殷纣王”这一句中的“三年未满就灭亡”就是加垛。

现代曲剧中，并不仅仅只有极度愤慨时加垛，有时根据唱词也经常加垛，还拿《困皇陵》这段举例，“才保你，出汴梁，下高平，去南唐，舍生忘死去刺杀那高李二王”这一句中的“下高平，去南唐”就是加垛。

这个例子练垛板也说了。关于垛板，另有两点补充：一、垛的地方通常在第二句，以词的重叠达成叙事和加深情味的效果;二、有的加垛的地方几乎改变了整个句式，打破了原来的结构。再拿《困皇陵》举例，“陈桥驿将士哗变其势难当，一个个进贺章，焚黄表上高香，一步一叩山呼吾皇，冠冕皇袍加身上，拥立你为大宋君王。”加垛比较多，而且为了避免单调，又根据唱词的音调加了不少音乐元素，若不是最后一句回到正板上来，几乎就要转调转板了。

3)、落板：表现在全段的最后两句。落的办法正好和起相反，起板是散板转入有板，落板是有板进入散板。两句的中间再加一些不定形的小间奏(打击乐或者弦乐)，最后静止在低音5或者中音1上。一般来说，缠绵悲伤的落在低音5上，比如《洛阳令》中“再问恁孤儿寡妻恁的暖和寒，恁的暖和寒哪......”就是落在低音5上;硬朗愤慨的落在中音1上，比如《困皇陵》中的落板：“(赵德芳唱)叔王，叔王啊!你自寻短见为哪般”就是落在中音1上。

(3)诗篇

诗篇(石片)，广义的说是各种角色抒情时通用的曲调，柔和优美，极富表现力。结构为两句组成，一板一眼的节奏，但听起来有一板三眼之感，颇似“板子音乐”中的慢板。这一特性决定了它的适用范围——平缓的情节。这里列举四个唱段：《寇准背靴》中“杨元帅死不死还不一定”、《陈三两》中“那一日陈奎讨饭去到富春院”、《打銮驾》中“八抬轿停落在背街以上”、《祭塔》中“许世林只哭得酒醉一样”到“为什么父出家母受灾殃”一段。

1、

起板、间奏、落板：诗篇的起板即是原第一句的变化形式，把第一句的上半句改作散板，尾音加长，就达到起板的效果。起板后接着奏一大过门(也即第一句的变化间奏)，再唱第二句，至此算完全进入了正常唱句的反复。最著名的诗篇起板就是《寇准背靴》中的“杨元帅死不死还不一定”这一句了，简直完全就是老调门的起板，略有改动。间奏相对来说比较固定，一板共有三个间奏(其中包括第一句当中的小间奏)，其余均属零碎的小间奏，可有可无。落板也比较固定，几乎各种角色都用同样的旋律、节奏，它是把上句的后半句首先用变化形式唱出，至下半句转入散板时终止。

2、 变化唱法：一般来说变化不太多，这里可归纳为三种：

1)一般的和愉快的——也即普通听到的唱法;

2)愤怒的和健壮的——曲调与上一种没有绝对区别，只是在唱法上比较硬朗;

3)略带伤感的——变化较前两种显著，特别当某句表现悲感时，速度突然转慢，曲调稍加伸展。 其他变化当然还有，如地区不同所产生的差异等，就不一一举例了。

3、

转板：转板是由于曲子发展成曲剧后为了适应舞台演唱的需要而产生的，从戏曲艺术上来说，自然是前进了一步。我参考的《河南曲剧音乐》一书因为成书较早(1956年)，所以作者说诗篇以外的其他调门还未曾见到过转板，现在经过半个多世纪的发展转板早已不是什么新鲜事物了。转板的方法很简单，当情感或者表演需要时，只需把第一句的后半句改唱散板，再作一间奏，就跑到其他调门上了。《河南曲剧音乐》一书中举的例子闻所未闻，这里列举一个常见的唱段：比如“八抬轿停落在背街以上”这一段中唱到“有包拯撩袍跪街上”这里，“跪街上”三个字放慢成为散板，然后稍作停顿，阳调的起板一奏，接着“宫娥才女她们笑一场”就转为阳调了。

4、垛板：通称“诗篇带垛”，其作用除了与“阳调带垛”相同外，主要是用于扩充气氛，比如同词义的词语反复等。垛的地方一般是在第二句，第一句罕见。尚未想到有哪个段子中间有“诗篇带垛”的唱法，所以就不举例了。特别注意：曲剧曲牌中另有一个曲牌“小诗篇垛子”，因为书本上给的谱例只有上下两句，本人水平不高，因此看不出来和“诗篇带垛”有何不同，还望高手指教。