盱河高腔乡音版《牡丹亭》昨晚首次亮相上海

起初是被“原汁原味汤显祖”这个标签吸引了去看盱河高腔《牡丹亭》，也是想看看一个稀有剧种的表演意趣，没想到，在两小时的演出中看到一种大胆的创造力。主创自信地用传统资源创作了一部现代剧场作品，这个“有情则生，有情则灵”的杜丽娘充满当代色彩，不拘于“闺秀”的躯壳，时时刻刻在舞台上散发生机盎然的少女生命力。整部作品让人觉得，“从天性入手，将至情歌讴”的汤翁，仍是这个时代的作者。

很多剧种会演《牡丹亭》，但“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”被默认为昆曲代言，仿佛离了婉转的水磨调，汤翁的锦绣文字就要失了雅致。但是，《牡丹亭》在诞生之初并不是和“昆剧”或“昆山腔”捆绑在一起的。著名戏曲理论家戴不凡曾研究考据得出结论：“汤显祖的《临川四梦》是海盐腔剧本。”

盱河高腔《牡丹亭》被贴上“汤翁原貌”的标签，并不全然是噱头，因为盱河戏是早已失传的海盐腔一点尚存的余韵。所谓海盐腔，是上承“传奇”，下启“昆腔”的南戏声腔。远在晚明曲家魏良辅革新昆山腔之前，先有海盐腔和弋阳腔盛行，在戏剧演出中取代了北曲杂剧。魏良辅和梁辰鱼对昆山腔的改良，是对海盐腔和弋阳腔的继承和吸收。才子徐渭在《南词叙录》里写：“（昆腔）流丽悠远，出乎三腔（海盐、余姚、弋阳）之上，听之最足荡人。”旧有“浙板疾、昆板徐”一说，浙板即海盐腔，相对于昆腔音乐结构复杂、“调用水磨、拍捱冷板”，朴素的海盐腔自明万历年间逐渐没落，到清康乾年间时，就在它的发源地海盐湮灭无闻了，意外地在江西抚州的盱河戏里保留了一部分音乐曲牌，被当作戏曲声腔的活化石。

被冠以“乡音”定语的这部《牡丹亭》，唱的不是田间地头的小调。盱河高腔拥有丰富的传承资源，它的另一个名字是“孟戏”，因为最常演的剧目是《孟姜女》，还有《目连救母》，这是两个古老的剧本，尤其后者，是中国传统戏剧中有据可考的第一个剧本。曾经绝大多数剧种有自己的目连戏，但它们都消失了。能相对完整保留目连戏的演出制式，可见盱河戏拥有绵延的时间脉络。

当一个剧种掌握足够丰厚的“家底”，这既是财富，也是重负。“恪守传统”是一种可贵的艺术坚持，但剧场艺术是在不断流变发展的，它既不是凝固的语言文本，也不是凝固的排演形式。乡音版《牡丹亭》的动人处，在于主创同时面对经典文本和剧种传统这两座“大山”时，没有徒劳地“想象汤显祖时代的演出”。它汲取了传统表演的能量，让古韵声腔、载歌载舞的身体程式和民间傩舞在舞台上散放光华。但创作者没有止步于“复制”，编排者和表演者对传统资源不全然是“毕恭毕敬”的，他们在使用传统时，几乎是大胆地适度变形并重新编码。舞台呈现对“传统”的革新和挑战，和汤翁在写作中对他身处时代发起的“挑战”，在精神气韵上恰恰是契合的，因此几何倍数地释放了潜藏在汤翁文本中的能量，这能量直击现代观众的精神世界。

汤翁《牡丹亭》的文学成就怎样高估都不过分，他在这部“相思莫相负”的传奇里，寄托了晦暗时代里一个心碎知识分子的自我救赎，“杜丽娘”是他的生命之光。不幸的是，前赴后继的女演员们以生怯的姿态演砸过“杜丽娘”，在声腔曲唱和身段程式的双重压力下，她们输掉的不仅是审美层面“闺”的技艺，致命伤是把青春少女演得活气尽失。

盱河高腔《牡丹亭》的惊喜在于女主角吴岚以她个人的表演才华，演出了汤翁原作中流淌的生命感。高腔的音乐不及昆腔繁丽，却因明快的节奏而流露生机勃勃的情致。唱出“最撩人春色是今年”的杜丽娘，有着一张生机盎然的脸，她年轻的身体是美的，她绽放的情欲也是美的，这种美的能量摧枯拉朽，向死而生——这考验的不仅是表演的控制力和分寸感，更需要“发乎于技、超乎于技”的生命情态。这种在剧场里流动的生命感不诉诸于理性，却是观演关系里最珍贵的互动。

这样的《牡丹亭》、这样的杜丽娘，虽不能断言振兴盱河高腔这个稀有剧种，但一定能让汤显祖征服更多的读者和观众。（记者 柳青）

（摘自 《文汇报》）